登录  
 加关注
查看详情
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

pugongying999 的博客

野渡无人桥自横,暗香浮动月黄昏.梦里诗歌韵脚忙,词海扬帆墨乾坤.

 
 
 

日志

 
 
关于我

王晓伟,笔名【蒲公英】,88年开始创做:散文诗、古体诗词等,茶余饭后灵感频频,故驰笔未休,自理行间可谓“苦辣酸甜”小成诗词近千首,99年以《诗刊》为媒介,参加全国诗歌大赛,数次获奖,并有诗作入选—《中国诗典》《千家诗选》《新千年的祝福》《新世纪优秀文学作品选》《新星诗人怀历》《中国新星名人诗选》《21世纪中国诗坛》等。现為鸡西作家协会会员.鸡西启明诗社会员.... 诗是我最初恋的情人、诗是我最忠实的朋友、诗是我最无价的财富、诗是我最永远的丰碑..... 愿结天下诗友,扬中华之国萃!

GACHA精选

第二章、诗的格律  

2012-02-18 18:05:34|  分类: 【诗词专用】 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
本文转载自中华诗词精英论坛《第二章、诗的格律》

初学写诗者,必先弄懂诗的格律。诗,从表现形式看,分古体诗和近体诗两大类。这两种类型的诗,各有其特点,这些特点总的说来体现在格律上,分而言之,是体现在押韵、平仄、对仗以及与这些有关的其他问题上。为了便于了解古体诗和近体诗的特点,这里先谈一谈诗的格律的几个问题。
笫一节、韵
一、什么叫韵
押韵,是诗歌最重要特点之一。所谓韵,提的是音韵相同的读音;用汉字来表达,就是韵母相同的字。现在有了汉语拼音方案。这个问题就比较容易解决了。这里所说的韵,大致相当于汉语拼音方案中的“韵母”所发出的音。我们知道,一个汉字的读音,用拼音字母来表示,一般都需要有声母和韵母两个部分,凡是韵母相同的字都是同韵的字。特别应该说明的,在汉语拼音中,字母a、l、o的前面有时还加上i、u、u构成ia、ua、uai、lao、uan、ll、ue 等。在这里,i、u、u、叫韵头;不同韵头的字也是同韵字,同样也押韵。
二、怎样押韵
押韵,就是在某一诗句的句末用一个韵母相同的字来收尾。因为押韵的位置通常都在句末,所以一般都把押韵的地方叫做“韵脚”。从我国最早的一部诗歌集《诗经》到以后的诗、词、曲等,几乎没有不押韵的,如果不押韵,也就不成其诗歌了。
古代诗歌押韵的位置是经过长期发展变化的。最早的诗歌如《诗经》里的诗,押韵的位置就不那么固定;有的是逢双句押韵,有的却不是。到了汉代,发展为每句押韵;到了南北朝,才有人开始写一些隔句为韵的七言诗。直至唐代这种隔句为韵的押韵方式才固定下来,成为定格。但是这样一来,清规戒律就跟着多起来了。别的姑且不说,单是拿韵脚用字来说,就有了严格的限制。汉代的乐府诗可以不避重韵,即同一个字这句己经用来押韵了,别的句子还可以用来押韵。到了汉魏六朝文人手上,就开始避免重韵了;发展到唐代的近体诗,就更加严格限制不能重韵。
以上谈的都是关于诗的问题,至于词曲押韵,情况比较复杂,以后再谈。
三、古代诗韵
古代诗人作诗,在隋唐以前,用的是古诗韵;但还没有固定的韵书,所以那时押的是大致相近的韵。以后韵书出现,诗人用韵才有所遵循,而且必须严格按照一定的韵部用字。最早的一部韵书是隋代陆法言等人编纂的《切韵》。(己佚)。宋代陈彭年等人以《切韵》为基础,经过修订,定名为《广韵》,通行一时。后来常见的韵书有《诗韵集成》、《诗韵合璧》等几种。这些韵书的韵部分类,最多的有二百零六部(如《切韵》);后来经过不断调整合并,由南宋时平水人刘渊(是王文郁)编纂成为比较通行的“平水韵”,韵部也还有一百零六个。这些韵部的划分都很严格,界限森严:“河水不犯井水”,甚至“东井水”跟“西井水”也不能相混。比如我们现在同读一个音的“东”、“冬”二字,古代也分别列为两个韵部,作诗的时候不能互用。我们现在写古体诗和近体诗,一般都用平水韵,写新体诗时,也常用平水韵,为了了解一下唐代以后诗人用韵的情况,以便推陈出新,特别写新体诗怎样用韵,从而确定我们的新诗韵,下面介绍一下过去通行的“平水韵”的韵目(常用的韵字见本书“附录三”);
平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒(以上是上平声);一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸(以上是下平声)。
上声:一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十苛、二十一马、二十二养、二十三梗、二十迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九檻。
去声:一送、二宋、三绛、四至、五未、六御、七遇、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一崮、二十二祃、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷。
入声:一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽。
古代诗人根据每个韵部字数的多少区分为宽韵和窄韵:字数多的叫“宽韵”,如东、先、阳、庚、尤等韵部;字数少的叫“窄韵”,如微、文、蒸、侵等韵部。因此,诗人作诗往往要讲究“择韵”,即选择字数较多的韵部来写诗。这样,遣词炼句自然就有较大的回旋余地。还有的韵,可选用的字很少,叫做“险韵”。
四、诗的和韵
所谓“和韵”(“和”字读hè(贺),不读hé(何),所谓“唱和”或“一唱一和”,都是指诗的和韵,就是依照别人诗(或词)中用过的韵来再作一首或数首。诗人作诗,一般都是自己选用某个韵部的字来押韵;这样,自已就有任意选韵的自由。但是,有时候,或者友好之间互相唱和,或者运用前人诗(或词)中的原韵再作一首。这就必须依照别人原诗的韵字(或者同韵部的字)来作诗,没有或者很少有自已选择字的自由。
和韵有“次韵”、“用韵”、“依韵”和“叠韵”四种情况,分别介绍如下:
1、次韵———又叫“步韵”。这是和韵中要求最严格的一种。次韵不仅限用别人诗词中的原韵、原字,而且连所用韵字的先后次序也不能改移;“亦步亦趋”,所以又叫“步韵”。
2、用韵:用韵比次韵稍宽;要求使用别人原诗的韵字,但不必按照原用韵次序的先后。
3、依韵:依韵比前两种又宽一些;只须依照别人原诗所用韵的同一韵部的字,不一定使用原韵的原字。
4、叠韵:所谓“叠韵”,指的是自作自和,即依照自己前诗用过的韵再作一首或数首。
词的和韵情况跟诗大体相似,详见后面词韵部分。
五、关于邻韵
首句入韵的诗,首句韵脚可以用邻韵。古人把五律、七律称为四韵诗,就因为首句本来是可以不入韵的。所以,首句即使入韵,要求也较宽,可以用邻韵,比如一首诗,二、四、六、八句的韵脚用的都是“支韵”,首句用“微韵”或“齐韵”也可以。唐诗中,首句用邻韵的巳不少,宋以后更趋普遍化。
何谓邻韵?按唐宋诗人用韵的情况,平声韵可分为几组,每一组都属于邻韵:东、冬;支、微、齐;鱼、虞;佳、灰;真、文、元、寒、先;萧、肴、豪;覃、盐、咸。另外还有:麻、佳;江、阳;蒸、侵。后面这三组,在唐诗、宋诗中作邻韵用的比较少。
按此分类来掌握邻韵,是比较严格、比较正规的。但实际上,现代诗人对邻韵的运用己经扩宽。有人甚至把普通话押韵的平声韵都当作邻韵来用,不太严格,但一般也己认可了。
第二节、平仄
旧体诗词(这里主要指近体诗和词、曲)都十分注重平仄,因为它是构成古典诗歌错综音韵的最重要的因素。我们讲诗词格律,在一定意义上说,主要的就是讲平仄的格式和规律。在我国古代韵文中,不仅近体诗注重平仄,就是词、曲,乃至戏曲的唱词,也都离不开平仄。新体诗歌的作者如果掌握一点平仄常识,在创作中适当地加以运用,对于加强诗歌音调的美,使之铿锵动听,是颇为有益的。
一、平仄和四声
平仄的形成和四声关系极为密切。因此,在谈平仄之前,不能不追溯一下四声的由来。
四声是汉字音律的具体表现。而平仄则是四声在诗文中的具体运用。正是由于四声、平仄的形成和运用,促进了诗歌形体的变化———由不大讲究平仄的古体诗逐渐演变为平仄格律严谨的近体诗。
二、什么是平仄
平仄是汉字的不同声调应用于诗词格律中的名称。平,就是平声,指的是某个字的读音的声调不升不降。仄,就是仄声,不平就是仄,也就是某个字的读音的声调或升或降。要弄清平仄的问题,还得先具体了解一下汉字的四声。
所谓四声,就是汉字的四种声调:平声,上声,去声和入声。这是古代汉语声调的划分法。按照传统的说法,平声是平调,上声是升调,去声是降调,入声是短调。至于现代汉语的声调,撇开方言不谈,既以普通话来说,已经有了不小的发展变化。
在现代普通话中,汉语的四声分别为阴平、阳平、上声和去声。北方话没有入声,所有的入声字都已分化,归入上述四种声调里去了。在汉语拼音方案中,这四声又依次分别称为第一声、第二声、第三声和第四声。具体说来,阴平声(第一声)是一个高平调(不升不降),阳平声(第二声)是一个中升调(不高不低),上声(第三声)是一个中升调(有时是低平调),去声(第四声)是一个高升调。
古代汉语和现代普通话的四声的关系大致如下:
平声———分化为普通话的阴平和阳平(第一声和第二声)。例如“红”、“阳”在古汉语中都属于平声,但在现代普通话中则“红”为阴平声(第一声),“阳”为阳平声(第二声)。
上声———衍变为普通话的上声和去声(第三声和第四声)。例如“好”、“道”、“考”、“浩”在古汉语中都是上声,但在现代汉语中“好”、“考”仍为上声(第三声),而“道”、“浩”则是去声(第四声)。
去声———在普通话中仍为去声(第四声)。
入声———原来是一个非常短促的声调。它的分化情况,在各地方言中大不一样,有的变为阳平(如实读为shí)。有的变为上声(如“乙”读为yǐ),有的变为去声(如“密”读为mì)。就普通话来说,入声字变为去声的最多,其次是阳平,变为上声的最少。现在我国南方有些地方,仍然保留着入声这个声调。同此,这些地方的人阅读和写作旧体诗词来没有多大困难。北方话没有入声,写新体诗一般问题不大,但是读(写)旧体诗词在区别声调方面就有一定的困难。
怎样解决入声字的困难?积极的方法自然是了解和掌握汉字古今读音的变化;其次是多查韵书,因为韵书对每个韵字都标明了平、上、去、入四声;再次就是借助于字典。旧时代编印的如《康熙字典》,每个字的读音也都注明了平、上、去、入四声。写作旧体诗词可以参考。解放后新编的如《新华字典》、《四角号码新词典》,每个字都标明了现代的四声,写作新体诗可以参考。
汉字的四声弄清楚了,那么区别平仄就比较容易了。一般来说,凡属于阴平和阳平(第一声和第二声)的字,都是平声字;凡属于上声和去声(第三声和第四眚)的字,都是仄声字。
如果按照旧的四声来区分。那么,除了“平”是平声字以外,所有“上”、“去”、“入”三声的字都是仄声字,从这个意义上说。“不平就是仄”这句话是最简捷的区分平仄的要诀。———诗词格律中的平仄就是这样划分的。
但也有例外,有的字可平可仄,如“朓”既属于阳平“萧”韵,也属于上声“筱”韵,去声“啸”韵,平仄两用。要想知道什么字可平仄两用,只有找韵书了。
三、平仄和声律
旧体诗词为什么如此注重平仄?这是和声律的要求分不开的。旧体诗词之所以十分注重平仄,正是因为适当地运用平声字和仄声字,可以使诗(词)句音韵灵活多变,增强诗词韵律的美感。因此,自从声律之学兴起,诗人逐渐总结诗歌创作的经验,于是形成了固定的诗词格律。一句之中,哪几字该用平声,哪几个字该用仄声,都由格律严加规定。按照一定格律形式创作的诗歌,大都节奏鲜明,音韵铿锵,悦耳动听,易唱易记。不少古典诗词之所以传诵不衰,不胫而走,除了内容反映了(或者多少反映了)人民的思想感情之外,声律之美不能说不是一个重要的原因。
四、平仄的应用
平仄应用于诗词,便形成了诗词的不同平仄格式,这些格式一经固定下来,便构成了诗律和词律,诗词所规定的诗的平仄格式只有屈指可数的几种;词律中词的平仄格式就多到数以千计了。
这里,我们先谈平仄在律诗中的应用。平仄在律诗中的排列是有明显的规律的。这种规律可以概括为两句话:
1、在出句中,平仄是交替的;
2、在对句中,平仄是对立的。(注:在近体诗中,单句叫“出句”,双句叫“对句”)如:
平平|仄仄|平平|仄(出句)
仄仄|平平|仄仄|平(对句)
由上例可以看出,出句和对句的平声和仄声都是两两相对,所以说“在对句中平仄是对立的”。
在旧体诗词中,平仄的应用对于调节音律至为重要。因为平仄在句中交替出现,就能使句式多样化,音节回环,抑扬顿挫,增加声调旋律的美感。如果不管平仄,就可能使诗句产生枯涩、单调之感,势必削弱诗歌的感染力。
平仄对于旧体诗词的作用是如此重要。其实,新体诗创作也可以从中得到借鉴。一些造诣较深的新诗作者,差不多都从旧体诗词中汲取了部分营养,因此创作的新诗也就读来上口,听来悦耳。不难想像,如果一首诗(特别是短诗)里有些句子全用平声或全用仄声字,朗诵起来将是多么单调、刻板!
第三节、对仗
对仗,就是把字数相等、意思相对(或相反)、结构相同(或相近)的两个句子对称地排列在一起,使两句之间形式上互相映衬,内容上互相补充。
对仗的形式,大别之,有“正对”和“反对”两大类。所谓“正对”,指的是出句和对句所咏的是相同或相近的两件事的对仗;“反对”指的是相反两件事的对仗。
细分之,则有工对、邻对、宽对、流水对、扇面对、错综对等多种。
下面,分别介绍对仗的一些常识。
一、对仗的由来
对仗是我国语言文学中特有的一种艺术表现形式。汉字基本上都是单音词,不论是从字面上、平仄上还是意义上,都适宜于造成对偶。这是任何西方文字都不能作到的。
对仗这种艺术形式,在我国文学中由来己久,远在两千多年前,就己经有了对仗的形式。随着汉赋的兴起,骈体文充斥于当时文坛。魏晋以后,骈偶之风影响及于诗坛。文人诗中运用对仗的就多起来了。不过,这一时期诗人运用对仗,只是作为一种修辞手段,带有很大的随意性,并不是格律的规定。由此发展到隋唐,近体诗己经形成,对仗在律诗中就不是可有可无,而成为律诗的一种特定的格式了。
由此可见,对仗是由汉代骈体文的骈偶而扩展到诗歌领域的。它最初的名称就叫做“骈偶”。所谓“骈”,本指两马并驾齐驱;所谓“偶”,本指两人结合一起。后来,人们就把两两相对叫做“骈偶”。对仗就是扩大了的对偶。古代皇宫卫队的行列叫做“仗”,相当于我们现在所说的“仪仗”。仪仗都是两两成对的。所以,我们把一个对一个的叫“对偶”,多数对偶排列在一起的叫“对仗”。
二、对仗的要求
对仗除了一般要求(字数相等、结构对称)之外,还要求字面相对,词性一致,平仄相对,避免同字。分述如下:
1、字面相对———所谓字面相对,也就是说,构成对仗的字词,要求意义相对或者相反。
2、词性一致———与字面相对相关联,对仗双方所用字词的词性要求一致。即要求名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等等。按照传统的要求,对仗不仅要求名词对名词大类相对,而且还要求小类相对,即按照过去的分类,要求,同一小类或者相邻两小类的名词相对,为了便于参考,现将分类情况择要列举如下:
(1)天文类:天、空、日、月、风、云、雨、霜、雪,等等。
(2)地理类:山、水、江、河、湖、城、村、州、邑,等等。
(3)时令类:年、节、朝、夕、岁、晨、昼、夜、春、秋,等等。
(4)居室类:楼、房、门、窗、宫、殿、台、舍,等等。
(5)器物类:刀、枪、杯、盘、舟、车、剑、旗、鼓、帘、帏,等等。
(6)衣饰类:衣、帽、鞋、袜、裙、巾、冠、钗、环,等等。
(7)饭食类:饭、茶、酒、菜、羹、丹、药,等等。
(8)文具类:纸、笔、墨、砚、琴、书、画,等等。
(9)文学类:诗词、歌、章、句、文、赋、谣,等等。
(10)植物类:草、木、花、果、忪、柏、栋、杨、柳、桃、杏、荷、兰,等等。
(11)动物类:鸟、兽、虫、鱼、莺、雁、虎、马、蚕、蝉、龟,等等。
(12)形体类:身心、手、足、以、头、影、魂、音、容、等等。
(13)人事类:德、才、智、勇、功、名、宴、游、情、爱、憎、等等。
(14)人伦类:父、兄、弟、母、夫、妻、君、臣、兵、佛、仙,等等。
此外,还有动词、形容词、副词等十几个方面,简介如下:
代名词:我、余、他、谁、子、何、人,等等。
动词:醒、病、看、写、打、能、该、应、敢、来、去、下、进、出,等等。
方位:东、西、南、北、上、下、左、右、中、外、前、后,等等。
数目:一、二、千、万、独、双、数、几、半,等等。
颜色:红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄,等等。
干支:甲、乙、子、丑,等等。
人名。
地名。
同义双音词:山川、江湖、梳妆、宾客、友朋,等等。
反义双音词:短长、表里、古今、兴亡、纵横,等等。
重叠字:时时、处处、声声、漫漫、沉沉,等等。
副词:欲、将、不、皆、亦、末、曾、须,等等。
连介词:与、和、共、而、还、则、只,等等。
助词:之、乎、也、耶、然、焉、哉,等等。
以上这些,都是过去对写作旧体诗(特别是律诗)的要求,可以怍为我们创作诗歌(不论新体、旧体)的参考。
三、对仗的种类
对仗有好几种类型:从内容来看,有工对、借对、邻对、宽对等四种;从形式来看,有流水对、扇面对、错综对、半对半不对等四种。下面分别作些介绍。
1、工对———所谓工对、就是对偶工整的对仗。凡是同一小类事物的字词构成的对仗,都是工对。如天文类对天文类,器物类对器物类等等。范围越小的同类事物的字词相对,越算是工对。工对有以下几种:
(1)属于同一小类事物的名词的对仗。
(2)不属于同一小类事物的名词,但是经常被并列使用的。如“天地”、“金玉”等。
(3)否定词(如“无”、“不”等)相对,反义词(如“无”、“有”等)相对,也是工对。
(4)双声词、叠韵词互为对仗,也是工对。如“苍茫”(叠韵)对“萧瑟”(双声),“畹晚”(双声)对“依稀”(叠韵)等。
(5)句中自对(同时构成两句相对)也是工对。如“虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆概而慷”,上句“虎踞”跟“龙盘”构成对仗,是句中自对;下句“天翻”对“地覆”又是两句相对:这种对仗是罕见的极为工整的对仗。
2、借对———借对也是一种工对。所谓借对,就是借用某个字的字音或字义,来跟它相对的字构成的对仗。
(1)借义。凡是一个字有两种意义,诗人在诗中用的是甲义,但同时借用它的乙义跟它相对立的字构成对仗。例如:①金烬暗对石榴红,“石”字本义是“土石”的“石”,现在借其另一义(“金石”的“石”)与它相对立的“金”字相对。②“客久对君还”,“君”本义是“君臣”的“君”,现借其另一义(第二人称代词“你”)与它相对立的“客”相对。
(2)借音。凡是用同一读音的另一个字来跟它相对立的字构成对仗,就是借音的对仗,这类对仗大多数都是颜色对。例如:
①清江对白鸟,借“清”的读音为“青”,跟“白”相对(“青”和“白”都表示颜色)。
②沧海对蓝田,借“沧”的读音为“苍”,跟“蓝”相对(“苍”和“蓝”都表示颜色。
③红粉对渌樽,借“渌”的读音为“绿”,与“红”相对。
借义和借音的字当然不止这些,以上略举数例,以见一斑。
3、邻对———邻对就是相邻两类不同事物的字词互为对仗。比如“天文类”跟“地理类” 相对,“器物类”跟“衣饰类”相对,“地理类”跟“居室类”相对等等。
邻对比借对较宽。有时候,并不相称的两类事物的字词也可以互为对仗;只要运用得当,也可以构成工对。
4、宽对———凡是词性相同的字词互为对仗的,叫做宽对。宽对一般只要求名词对名词(不限类别),动词对动词,形容词对形容词,副词对副词就可以了。宽对是比较自由的对仗,律诗中应用很广泛。
5、流水对———流水对是一种上下两句意思连贯、一意相承或者是互为因果,不能相互倒置的对仗。试看以下数例:
①行看果下苍苔地,己非人间白头翁。(王安石《四月果》),这一联是因果关系:“苍苔地”是由“白头翁”变化过来的;从语意上看也不能颠倒。
②即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。(杜甫《闻官军收河南河北》)这里明显地说的是从甲地到乙地,从空间顺序上说自然不能颠倒。
③塞上长城空自许,镜中衰鬓己先斑。(陆游《书愤》)这一联是说,作者早年曾以“塞上长城”自许,现在已经是两鬓斑白,“垂垂老矣”。从时间顺序,两句的位置不能颠倒。
流水对一般不容易造成工对,因为它既要象流水一样顺流而下,又要字面上平仄上都形成对仗,这就给诗人遣词用字增加了困难。
需要注意的是,尽管上下两句语气一贯而下,但是并不构成对仗的,不能算流水对。
6、扇而对———这是一种隔句为对的对仗,所以又叫作“隔句对”:即上一联的出句对下一联的出句,上一联的对句和下一联的对句相对。律诗中这类对仗非常罕见,下面仅举一例:
缥缈巫山女,(出句)归来七八年。(对句)(白居易的五律《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》中的前两联)
殷勤湘水曲,(出句)留在十三弦。(对句)(但“年”、“弦”不是律诗的对仗,其余皆是)
7、错综对———错综对指的是相对对仗的字词,位置有时错前,有时褪后,而不是在相应的位置上两两相对的。这种对仗有时是为了协调平仄的需要,有时是为了照顾汉语的词序。例如:
①“相逢”对“别处”,按正例应当是“逢”和“别”相对,但是汉语不能说“逢相”或者“处别”,所以只好把它们对仗的位置错开。
②“取二江”与“百城降”相对,“二”应与“百”相对,但汉语中不能说“二江取”,或者“降百城”。
③因为汉语中不能说“方上”或者“下林”,所以上、下两字错开,使“上方”与“林下”相对仗。
8、半对半不对———这种对仗指的是全联中只有一部分相对,另一部分或者对仗不工,或者干脆不对仗。分以下两种:
①七字之中,上四字相对,下三字不对,或者相反。
②一部分相对仗,全句不对。这种情况多见之于律诗的首联,因为律诗首联本来不要求对仗,所以即使用,也木妨马虎一点;有时也出现在第二联,因为一般说来第二联对仗不如第三联要求那么严格。
因为对仗多用于律诗,所以这里介绍的也仅仅限于律诗的对仗。前面对仗的定义就是律诗的对仗,还有词的对仗,待下面再谈。虽然对仗有以上多种类型,但诗人比较常用的还是前四种;后四种有的近乎文字游戏,列举出来,不过是“聊备一格”而己。至于对仗的工拙与否,那就看作者阅历的深浅和驾驭文字的艺术了。
四、对仗的运用
从以上各种类型对仗中,可以看出一条共同的规律。这条规律可以用两句话来概括:
1、从平仄来看,出句和对句的平仄是相对立的。
2、从字面来看,出句的字和对句的字不能重复。
关于第一句,前面己经作了较详细的说明,不再重复。关于第二句,需要略加补充;在一联对仗当中,不仅前后两句同一位置上的字不能重复(如果同一位置上字面重复,平仄也必然重复,这就不成其为对仗了),而且不同位置上的字也不能重复出现。一般的对仗如此,律诗的对仗尤其如此。
但是也有例外的情况。古风和词里面的对仗不一定受这一条的约束。古风自不必说,因为它本来不要求对仗;偶而出现对仗,也只是修辞上的需要,因此平仄可以随便。至于词,有的词调,格律规定必须用对仗,但是因为平仄上的特殊规定,有时允许同字相对(不论上下两句同一位置还是不同一位置),同韵相对,平仄不一定相对仗,这样不限定平仄的对仗,称之为词的对仗。
绝句有时也有使用对仗的,不过那不是格律规定的。古体诗随意用对仗的情况就更多一些。不过古风中的对仗很大的随意性,而且往往是意对(字面相对)而平仄不对。
至于对仗在律诗中的具体运用,在谈律诗时再作介绍。
五、对仗之忌
一首诗中相邻的两联对仗,句子的结构要避免完全一样。第一联对仗的结构,如果和第二联对仗的结构完全一样,有人把这种毛病叫做“合掌”。例如:
高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。
短李芬芳酒,迂辛寂寞诗。
前一联中的“崇敬”是地名,后一联的“短李”、“迂辛”是人名,总之都是名词,而且都是以专用名词开头,句子后三字的洁构也一样。这就是“合掌”,是对仗之忌。上面例举的两联中,有四个专用名词,容易犯“合掌”的毛病,但高明的诗人有办法规避它。这两联,白居易实际上是这样写的:
高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒,闲吟短李诗。
这样一调整,就避开合掌之病了。
也有人认为,在一联对仗中,出句和对句,意思完全雷同或基本雷同,也叫合掌。如出句用“河”,对句用“川”,出句用“红”,对句用“赤”;出句用“兵”,对句用“卒”,等等,形成同义反复,也属于合掌之弊,应予避忌。


第四节、粘对
一、粘对的要求
粘和对,这是两个不同的概念,是近体诗(包括律诗和绝句)的特定要求。近体诗之所以要讲究平仄,目的在于使诗句的声韵不至于单调或雷同。为了这个目的,所以格律规定:
(1)一句之中,平声和仄声必须递换;
(2)一联之中,平声和仄声必须相对。
这样无论从每一句或每一联来看,平仄声韵变化多样,就可以避免单调。但是,如果每一联的平仄结构都一样,那么,从整首诗来看,就会出现句式雷同的现象。所以:(3)下联出句的平仄必须和上联对句的平仄相粘。这样,相邻两联的平仄不就至于雷同了。
以上三条,就是“粘对”的总的要求。以下分别作一些具体的说明。
二、什么是“粘”
所谓“粘”,就是要求两句之间仄声字和平声字相粘联,仄声字和仄声字相粘联。具体要求是:在两联之间,后联出句第二字的平仄必须和前联对句第二字的平仄相一致,也就是第三句第二字跟第二句第二字相粘,第五句第二字跟第四句第二字相粘,第七句第二字跟第六句第二字相粘。举例说明如下:
自嘲———鲁迅
运交华盖欲何求?
未敢翻身己碰头。
破帽遮颜过闹市,(敢、帽相粘,仄粘仄)
漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指,(船、眉相粘,平粘平)
俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统,(首、进相粘,仄粘仄)
管他冬夏与春秋。
为什么只要求每句诗的第二字相粘呢?这是因为:律诗每句的第二字处于最关键的位置,它的平仄最固定,不许改变,所以格律规定以第二字为准;而且,以它为准还可以推知其他各字的平仄。因为按照平仄交替的原则,如果第二字是平,那么接着而来的下一个音节的字必然是仄,如此等等。而第二字以下的各字,由于某些特殊原因并不十分固定。例如所谓“一三五不论”的习惯说法,就可能影响到第一第三和第五字平仄的稳定性;第四和第六字也往往由于“拗救”的运用而平仄也不那么固定。因此它们都不能作为“粘”的依据。所以,以第二字为准,既比较科学,又便于掌握和记忆。
三、什么是“对”
所谓“对”,指的是一联之中,要求上下两句的平仄两两相对。具体说来就是:如果出句某个位置上用的是平声字,那么对句同一位置上就必须用一个仄声字与它相对;如果出句某个位置上用的是仄声字,那么对句同一位置上就必须用一个平声字与它相对,这就叫做“一联之中,平仄必须相对。”
按照“对”的规则,五言诗的“对”就构成两副对联形式,即:
(1)
仄仄平平仄;
平平仄仄平。
(2)
平平平仄仄;
仄仄仄平平。
七言是五言的扩展,所以也只有两副对联形式,即:
(1)
平平仄仄平平仄;
仄仄平平仄仄平。
(2)
仄仄平平平仄仄;
平平仄仄仄平平。
可以明显地看出,无论五言还是七言,各联之中,它们的平仄都是相对的。
但是,“对”这条规则在具体应用中有时也有平仄不完全相对的情况。在一首诗中,如果首句用韵,那么首联的平仄就不是完全相对的。由于韵脚的限制和规格的规定,所以也就不好改易,因此,五言律诗的首联就变为:
(1)
仄仄仄平平;
平平仄仄平。
或者:(2)
平平仄仄平;
仄仄仄平平。
七律的首联相应地变为:
(1)
平平仄仄仄平平;
仄仄平平仄仄平。
或者:(2)
仄仄平平仄仄平;
平平仄仄仄平平。
尽管这样,但一联之中,多数字的平仄仍然是相对的,只是少数一两个字不完全相对。这种情况,一般只出现在一首诗的首联,至于其他各联,则仍然保持完全相对的形式。
四、粘对的运用
律诗(包括律绝)为什么要讲究粘对?这是因为,运用粘对的规则,可以使整首诗的平仄富于变化,回环反复,声调多样,节奏优美,读起来抑扬顿挫,铿锵悦耳。如果不“粘”,那么前后两联的平仄就会雷同,如果不“对”,那么一联之中的上下句平仄就重复了。这样一来,诗的音韵就要大受影响,就会失去它的回环的美。
掌握了“粘对”的规则,对于记忆律诗(绝句更不用说)的平仄格式大有帮助。律诗的基本平仄句式一共只有四种,运用“对”的规则,只要记住了一种平仄格式的第一句,例如“仄仄平平仄”,那么下一句必然是“平平仄仄平”;再运用“粘”的规则,第三句和第二句相粘,那么第三句的平仄也就随之出来了:“平平平仄仄”(注意:律诗没有“平平仄仄仄”这样的句式);第四句跟第三句相对,必然是“仄仄仄平平”(以下以此类推)。七言是五言的扩展,自然可以类推。
以上是就是一般律诗来说的。至于排律,不管篇幅多长,运用“粘对”规则一直排比下去就是了。
五、失粘和失对
凡是违反了“粘”的规则的,就叫做“失粘”;违反了“对”的规则的,就叫做“失对”。失粘和失对,对于诗意无多大影响,但是对于诗的音韵,毕竟是美中不足。
六、关于孤平和拗救
所谓“孤平”,指的是一个平脚的诗句中除了韵脚之外,只剩下一个平声字。古代诗人认为“孤平”是律诗的大忌,所以总是极力避免。不仅在律诗中如此,就是在后来的词、曲中也是这样。
前已提到,五言诗有四种句式,即:
仄仄平平仄(仄脚)
平平仄仄平(平脚)
平平平仄仄(仄脚)
仄仄仄平平(平脚)
相应地,七言诗也有四种句式,即:
平平仄仄平平仄(仄脚)
仄仄平平仄仄平(平脚)
仄仄平平平仄仄(仄脚)
平平仄仄仄平平(平脚)
可以明显地看出,在这四种句式中,平脚和仄脚的各占两个。仄脚的句子无所谓“孤平”,句中即使只剩下一个平声字,也不算犯“孤平”。平脚的句子五言的如“仄仄仄平平”,七言的如“平平仄仄仄平平”,也不会出现“孤平”。因为除了韵脚不可改动外,五言的第四字(七言是第六字)正好在节奏点上,也是不能改用仄声字的。至于七言的第一字,则灵活性较大,平仄可以随便,第二字也处在节奏点上,当然不能改用仄声。这样一来,四种句式中有三句排除了出现“孤平”的可能性,关键就在第二种句式。在五言的“平平仄仄平”这一句式中,第一字必须用平声,不能改动,如果改用了仄声,那么这个句子里除了韵脚之外就只剩下一个平声字,犯了“孤平”。同样道理,七言的“仄仄平平仄仄平”这一句式中,第三字必须用平声,不能改动;如果改用了仄声,也犯了“孤平”。在一定情况下,在上述特定句式中,如果五言第一字、七言第三字非用仄声不可,出现了“孤平”,怎么办?那就必须用“拗救”的办法加以补救。
“拗救”,指的是两方面的情况:拗,是指诗句中不符合平仄要求的字;凡是诗句中出现拗字的句子,叫做“拗句”。律诗中如果拗句用得过多了,就会变成古风气的律诗。“救”,就是对拗句的补偿或补救。具体说来,在一个诗句中,如果在该用平声字的地方用了仄声字(不论是否犯“孤平”),那么就必须(或经常)在本句或对句适当的位置上(原来该用仄声的地方改用一个平声字。这种情况就叫做“救”。律诗中有几种拗句是比较常见的。但是如果前面出现了“拗”,后面必须跟着用救。这样,两者结合起来,就叫做“拗救”。
“拗救”通常有以下三种情况:
第一种,本句自救。这指的是本句出现拗字,就在本句适当位置加以补救。这种“拗救”通常有两种形式:
1、第一字拗,第三字救。在五言诗句中,在该用“平平仄仄平”这个句式里,第一字如果用了仄声字,那么第三字必须改用一个平声字加以补救,否则就叫犯“孤平”。经过这样本句自救,原来的“平平仄仄平”就变成了“仄平平仄平”。同样的道理,七言的“仄仄平平仄仄平”这一句式就相应地变成了“仄仄仄平平仄平”。这样一来,除了韵脚之外,句中仍然保留了两个平声字。
七言的“仄仄平平仄仄平”这一句式的拗救己如上述,但是还有两种情况:如果第一字该用平声而用了仄声,那么第三字该用仄声的就应当改用一个平声字加以补救,如“平平仄仄仄平平”就应改为“仄平平仄仄平平”;如果第一字该用仄声字,如“仄仄平平平仄仄”就应改为“平仄仄平平仄仄”。一般说来,这两种拗救不如前一种重要,因为一则不会出现“孤平”,二则七言的第一字离韵脚较远,不管用平声还是仄声都对本句声韵影响不大,所以这种拗救可以用也可以不用。
2、第三字拗,第四字救。五言诗在该用“平平平仄仄”的句式里,如果第三字用了仄声韵,那么第四字该用仄声的就应该改用一个平声字加以补救。经过这样的本句自救,原来的“平平平仄仄”就变成了“平平仄平仄”。七言则是“仄仄平平平仄仄”变成为“仄仄平平仄平仄”,但是应当注意,这种拗救,五言的第一字、七言的第三字必须仍然保持平声。
第二种,对句相救。这种情况指的是:一联之中,如果出句用了拗字,那么对句就必须在适当的位置上用相应的字加以补救,这种拗救也有两种形式:
1、五言第一字(七言是第三字)相救:在五言的“平平平仄仄,仄仄仄平平”这一联中,如果出句第一字该用一个平声加以补救。这样,这一联就变成了“仄平平仄仄,平仄仄平平”。七言则是“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平”相应地变为“仄仄仄平平仄仄,平平平仄仄平平”。但是应当注意:这种对句相救只限于仄拗平救,而不能用来平拗仄救。因为平拗仄救必犯“孤平”。也就是说,不能把“仄仄平平仄,平平仄仄平”拗救为“平仄平平仄,仄平仄仄平”。如果这样,对句除了韵脚之外就只剩下一个平声字了。
2、五言第三字相救:在五言的“仄仄平平仄,平平仄仄平”这一联中,如果出句第三字用了仄声,那么对句就必须在相同位置上补偿一个平声字,结果变成“仄仄仄平仄,平平平仄平”。这种情况通常叫做半拗。“半拗”可以救,也可以不救。但是如果出句第四字用了仄声,那么就非救不可:必须在对句第三字补偿一个平声字,结果变为“仄仄平仄仄,平平平仄平”。这种情况比较罕见。
第三种,本句自救,又叫对句相救。
1、在五言的“仄仄平平仄,平平仄仄平”这一联中,往往在出句拗救成“平仄仄平仄”之后,对句也相应地变为“仄平平仄平”。这样,既是本句自救,又构成对句相救。
2、在七言的“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平”这一联中,如果出句第一字和第三字用了“拗”,那么对句相应的位置上就在该用“救”。这样,也构成了本句自救又对句相救。结果,这一联就变成了“平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平”。
这种本句自救又对句相救的拗救,古代诗人很乐意采用。因为使用这种拗救,诗句的声韵仍然非常和谐,韵律仍然相当优美。所以历来这样的诗句很多,诗人几乎习以为常。但是应当注意,这类拗救只适用于上面已经提到的格式,象“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平” 这种格式就不适用,否则就会犯“孤平”。
掌握“拗救”的规则,对于学习、鉴赏古典诗歌以及创作旧体诗都会有所帮助。
从拗救的规定上,可以推知近体诗格律的谨严。当然,我们现在写作旧体诗,就不一定硬钻这个“牛角尖”,只要文体上符合“一、三、五不论”的要求就可以了。

  评论这张
 
阅读(229)| 评论(3)

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2018