王晓伟,笔名【蒲公英】,88年开始创做：散文诗、古体诗词等,茶余饭后灵感频频,故驰笔未休,自理行间可谓“苦辣酸甜”小成诗词近千首,99年以《诗刊》为媒介,参加全国诗歌大赛,数次获奖,并有诗作入选—《中国诗典》《千家诗选》《新千年的祝福》《新世纪优秀文学作品选》《新星诗人怀历》《中国新星名人诗选》《21世纪中国诗坛》等。现為鸡西作家协会会员.鸡西启明诗社会员.... 诗是我最初恋的情人、诗是我最忠实的朋友、诗是我最无价的财富、诗是我最永远的丰碑..... 愿结天下诗友,扬中华之国萃！
初学写诗者，必先弄懂诗的格律。诗，从表现形式看，分古体诗和近体诗两大类。这两种类型的诗，各有其特点，这些特点总的说来体现在格律上，分而言之，是体现在押韵、平仄、对仗以及与这些有关的其他问题上。为了便于了解古体诗和近体诗的特点，这里先谈一谈诗的格律的几个问题。
笫一节、韵
一、什么叫韵
押韵，是诗歌最重要特点之一。所谓韵，提的是音韵相同的读音；用汉字来表达，就是韵母相同的字。现在有了汉语拼音方案。这个问题就比较容易解决了。这里所说的韵，大致相当于汉语拼音方案中的“韵母”所发出的音。我们知道，一个汉字的读音，用拼音字母来表示，一般都需要有声母和韵母两个部分，凡是韵母相同的字都是同韵的字。特别应该说明的，在汉语拼音中，字母a、l、o的前面有时还加上i、u、u构成ia、ua、uai、lao、uan、ll、ue 等。在这里，i、u、u、叫韵头；不同韵头的字也是同韵字，同样也押韵。
二、怎样押韵
押韵，就是在某一诗句的句末用一个韵母相同的字来收尾。因为押韵的位置通常都在句末，所以一般都把押韵的地方叫做“韵脚”。从我国最早的一部诗歌集《诗经》到以后的诗、词、曲等，几乎没有不押韵的，如果不押韵，也就不成其诗歌了。
古代诗歌押韵的位置是经过长期发展变化的。最早的诗歌如《诗经》里的诗，押韵的位置就不那么固定；有的是逢双句押韵，有的却不是。到了汉代，发展为每句押韵；到了南北朝，才有人开始写一些隔句为韵的七言诗。直至唐代这种隔句为韵的押韵方式才固定下来，成为定格。但是这样一来，清规戒律就跟着多起来了。别的姑且不说，单是拿韵脚用字来说，就有了严格的限制。汉代的乐府诗可以不避重韵，即同一个字这句己经用来押韵了，别的句子还可以用来押韵。到了汉魏六朝文人手上，就开始避免重韵了；发展到唐代的近体诗，就更加严格限制不能重韵。
以上谈的都是关于诗的问题，至于词曲押韵，情况比较复杂，以后再谈。
三、古代诗韵
古代诗人作诗，在隋唐以前，用的是古诗韵；但还没有固定的韵书，所以那时押的是大致相近的韵。以后韵书出现，诗人用韵才有所遵循，而且必须严格按照一定的韵部用字。最早的一部韵书是隋代陆法言等人编纂的《切韵》。（己佚）。宋代陈彭年等人以《切韵》为基础，经过修订，定名为《广韵》，通行一时。后来常见的韵书有《诗韵集成》、《诗韵合璧》等几种。这些韵书的韵部分类，最多的有二百零六部（如《切韵》）；后来经过不断调整合并，由南宋时平水人刘渊（是王文郁）编纂成为比较通行的“平水韵”，韵部也还有一百零六个。这些韵部的划分都很严格，界限森严：“河水不犯井水”，甚至“东井水”跟“西井水”也不能相混。比如我们现在同读一个音的“东”、“冬”二字，古代也分别列为两个韵部，作诗的时候不能互用。我们现在写古体诗和近体诗，一般都用平水韵，写新体诗时，也常用平水韵，为了了解一下唐代以后诗人用韵的情况，以便推陈出新，特别写新体诗怎样用韵，从而确定我们的新诗韵，下面介绍一下过去通行的“平水韵”的韵目（常用的韵字见本书“附录三”）；
平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒（以上是上平声）；一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸（以上是下平声）。
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十苛、二十一马、二十二养、二十三梗、二十迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九檻。
去声：一送、二宋、三绛、四至、五未、六御、七遇、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一崮、二十二祃、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷。
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽。
古代诗人根据每个韵部字数的多少区分为宽韵和窄韵：字数多的叫“宽韵”，如东、先、阳、庚、尤等韵部；字数少的叫“窄韵”，如微、文、蒸、侵等韵部。因此，诗人作诗往往要讲究“择韵”，即选择字数较多的韵部来写诗。这样，遣词炼句自然就有较大的回旋余地。还有的韵，可选用的字很少，叫做“险韵”。
四、诗的和韵
所谓“和韵”（“和”字读hè（贺），不读hé（何），所谓“唱和”或“一唱一和”，都是指诗的和韵，就是依照别人诗（或词）中用过的韵来再作一首或数首。诗人作诗，一般都是自己选用某个韵部的字来押韵；这样，自已就有任意选韵的自由。但是，有时候，或者友好之间互相唱和，或者运用前人诗（或词）中的原韵再作一首。这就必须依照别人原诗的韵字（或者同韵部的字）来作诗，没有或者很少有自已选择字的自由。
和韵有“次韵”、“用韵”、“依韵”和“叠韵”四种情况，分别介绍如下：
1、次韵———又叫“步韵”。这是和韵中要求最严格的一种。次韵不仅限用别人诗词中的原韵、原字，而且连所用韵字的先后次序也不能改移；“亦步亦趋”，所以又叫“步韵”。
2、用韵：用韵比次韵稍宽；要求使用别人原诗的韵字，但不必按照原用韵次序的先后。
3、依韵：依韵比前两种又宽一些；只须依照别人原诗所用韵的同一韵部的字，不一定使用原韵的原字。
4、叠韵：所谓“叠韵”，指的是自作自和，即依照自己前诗用过的韵再作一首或数首。
词的和韵情况跟诗大体相似，详见后面词韵部分。
五、关于邻韵
首句入韵的诗，首句韵脚可以用邻韵。古人把五律、七律称为四韵诗，就因为首句本来是可以不入韵的。所以，首句即使入韵，要求也较宽，可以用邻韵，比如一首诗，二、四、六、八句的韵脚用的都是“支韵”，首句用“微韵”或“齐韵”也可以。唐诗中，首句用邻韵的巳不少，宋以后更趋普遍化。
何谓邻韵？按唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵：东、冬；支、微、齐；鱼、虞；佳、灰；真、文、元、寒、先；萧、肴、豪；覃、盐、咸。另外还有：麻、佳；江、阳；蒸、侵。后面这三组，在唐诗、宋诗中作邻韵用的比较少。
按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用己经扩宽。有人甚至把普通话押韵的平声韵都当作邻韵来用，不太严格，但一般也己认可了。
第二节、平仄
旧体诗词（这里主要指近体诗和词、曲）都十分注重平仄，因为它是构成古典诗歌错综音韵的最重要的因素。我们讲诗词格律，在一定意义上说，主要的就是讲平仄的格式和规律。在我国古代韵文中，不仅近体诗注重平仄，就是词、曲，乃至戏曲的唱词，也都离不开平仄。新体诗歌的作者如果掌握一点平仄常识，在创作中适当地加以运用，对于加强诗歌音调的美，使之铿锵动听，是颇为有益的。
一、平仄和四声
平仄的形成和四声关系极为密切。因此，在谈平仄之前，不能不追溯一下四声的由来。
四声是汉字音律的具体表现。而平仄则是四声在诗文中的具体运用。正是由于四声、平仄的形成和运用，促进了诗歌形体的变化———由不大讲究平仄的古体诗逐渐演变为平仄格律严谨的近体诗。
二、什么是平仄
平仄是汉字的不同声调应用于诗词格律中的名称。平，就是平声，指的是某个字的读音的声调不升不降。仄，就是仄声，不平就是仄，也就是某个字的读音的声调或升或降。要弄清平仄的问题，还得先具体了解一下汉字的四声。
所谓四声，就是汉字的四种声调：平声，上声，去声和入声。这是古代汉语声调的划分法。按照传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。至于现代汉语的声调，撇开方言不谈，既以普通话来说，已经有了不小的发展变化。
在现代普通话中，汉语的四声分别为阴平、阳平、上声和去声。北方话没有入声，所有的入声字都已分化，归入上述四种声调里去了。在汉语拼音方案中，这四声又依次分别称为第一声、第二声、第三声和第四声。具体说来，阴平声（第一声）是一个高平调（不升不降），阳平声（第二声）是一个中升调（不高不低），上声（第三声）是一个中升调（有时是低平调），去声（第四声）是一个高升调。
古代汉语和现代普通话的四声的关系大致如下：
平声———分化为普通话的阴平和阳平（第一声和第二声）。例如“红”、“阳”在古汉语中都属于平声，但在现代普通话中则“红”为阴平声（第一声），“阳”为阳平声（第二声）。
上声———衍变为普通话的上声和去声（第三声和第四声）。例如“好”、“道”、“考”、“浩”在古汉语中都是上声，但在现代汉语中“好”、“考”仍为上声（第三声），而“道”、“浩”则是去声（第四声）。
去声———在普通话中仍为去声（第四声）。
入声———原来是一个非常短促的声调。它的分化情况，在各地方言中大不一样，有的变为阳平（如实读为shí）。有的变为上声（如“乙”读为yǐ），有的变为去声（如“密”读为mì）。就普通话来说，入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。现在我国南方有些地方，仍然保留着入声这个声调。同此，这些地方的人阅读和写作旧体诗词来没有多大困难。北方话没有入声，写新体诗一般问题不大，但是读（写）旧体诗词在区别声调方面就有一定的困难。
怎样解决入声字的困难？积极的方法自然是了解和掌握汉字古今读音的变化；其次是多查韵书，因为韵书对每个韵字都标明了平、上、去、入四声；再次就是借助于字典。旧时代编印的如《康熙字典》，每个字的读音也都注明了平、上、去、入四声。写作旧体诗词可以参考。解放后新编的如《新华字典》、《四角号码新词典》，每个字都标明了现代的四声，写作新体诗可以参考。
汉字的四声弄清楚了，那么区别平仄就比较容易了。一般来说，凡属于阴平和阳平（第一声和第二声）的字，都是平声字；凡属于上声和去声（第三声和第四眚）的字，都是仄声字。
如果按照旧的四声来区分。那么，除了“平”是平声字以外，所有“上”、“去”、“入”三声的字都是仄声字，从这个意义上说。“不平就是仄”这句话是最简捷的区分平仄的要诀。———诗词格律中的平仄就是这样划分的。
但也有例外，有的字可平可仄，如“朓”既属于阳平“萧”韵，也属于上声“筱”韵，去声“啸”韵，平仄两用。要想知道什么字可平仄两用，只有找韵书了。
三、平仄和声律
旧体诗词为什么如此注重平仄？这是和声律的要求分不开的。旧体诗词之所以十分注重平仄，正是因为适当地运用平声字和仄声字，可以使诗（词）句音韵灵活多变，增强诗词韵律的美感。因此，自从声律之学兴起，诗人逐渐总结诗歌创作的经验，于是形成了固定的诗词格律。一句之中，哪几字该用平声，哪几个字该用仄声，都由格律严加规定。按照一定格律形式创作的诗歌，大都节奏鲜明，音韵铿锵，悦耳动听，易唱易记。不少古典诗词之所以传诵不衰，不胫而走，除了内容反映了（或者多少反映了）人民的思想感情之外，声律之美不能说不是一个重要的原因。
四、平仄的应用
平仄应用于诗词，便形成了诗词的不同平仄格式，这些格式一经固定下来，便构成了诗律和词律，诗词所规定的诗的平仄格式只有屈指可数的几种；词律中词的平仄格式就多到数以千计了。
这里，我们先谈平仄在律诗中的应用。平仄在律诗中的排列是有明显的规律的。这种规律可以概括为两句话：
1、在出句中，平仄是交替的；
2、在对句中，平仄是对立的。（注：在近体诗中，单句叫“出句”，双句叫“对句”）如：
平平|仄仄|平平|仄（出句）
仄仄|平平|仄仄|平（对句）
由上例可以看出，出句和对句的平声和仄声都是两两相对，所以说“在对句中平仄是对立的”。
在旧体诗词中，平仄的应用对于调节音律至为重要。因为平仄在句中交替出现，就能使句式多样化，音节回环，抑扬顿挫，增加声调旋律的美感。如果不管平仄，就可能使诗句产生枯涩、单调之感，势必削弱诗歌的感染力。
平仄对于旧体诗词的作用是如此重要。其实，新体诗创作也可以从中得到借鉴。一些造诣较深的新诗作者，差不多都从旧体诗词中汲取了部分营养，因此创作的新诗也就读来上口，听来悦耳。不难想像，如果一首诗（特别是短诗）里有些句子全用平声或全用仄声字，朗诵起来将是多么单调、刻板！
第三节、对仗
对仗，就是把字数相等、意思相对（或相反）、结构相同（或相近）的两个句子对称地排列在一起，使两句之间形式上互相映衬，内容上互相补充。
对仗的形式，大别之，有“正对”和“反对”两大类。所谓“正对”，指的是出句和对句所咏的是相同或相近的两件事的对仗；“反对”指的是相反两件事的对仗。
细分之，则有工对、邻对、宽对、流水对、扇面对、错综对等多种。
下面，分别介绍对仗的一些常识。
一、对仗的由来
对仗是我国语言文学中特有的一种艺术表现形式。汉字基本上都是单音词，不论是从字面上、平仄上还是意义上，都适宜于造成对偶。这是任何西方文字都不能作到的。
对仗这种艺术形式，在我国文学中由来己久，远在两千多年前，就己经有了对仗的形式。随着汉赋的兴起，骈体文充斥于当时文坛。魏晋以后，骈偶之风影响及于诗坛。文人诗中运用对仗的就多起来了。不过，这一时期诗人运用对仗，只是作为一种修辞手段，带有很大的随意性，并不是格律的规定。由此发展到隋唐，近体诗己经形成，对仗在律诗中就不是可有可无，而成为律诗的一种特定的格式了。
由此可见，对仗是由汉代骈体文的骈偶而扩展到诗歌领域的。它最初的名称就叫做“骈偶”。所谓“骈”，本指两马并驾齐驱；所谓“偶”，本指两人结合一起。后来，人们就把两两相对叫做“骈偶”。对仗就是扩大了的对偶。古代皇宫卫队的行列叫做“仗”，相当于我们现在所说的“仪仗”。仪仗都是两两成对的。所以，我们把一个对一个的叫“对偶”，多数对偶排列在一起的叫“对仗”。
二、对仗的要求
对仗除了一般要求（字数相等、结构对称）之外，还要求字面相对，词性一致，平仄相对，避免同字。分述如下：
1、字面相对———所谓字面相对，也就是说，构成对仗的字词，要求意义相对或者相反。
2、词性一致———与字面相对相关联，对仗双方所用字词的词性要求一致。即要求名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等等。按照传统的要求，对仗不仅要求名词对名词大类相对，而且还要求小类相对，即按照过去的分类，要求，同一小类或者相邻两小类的名词相对，为了便于参考，现将分类情况择要列举如下：
（1）天文类：天、空、日、月、风、云、雨、霜、雪，等等。
（2）地理类：山、水、江、河、湖、城、村、州、邑，等等。
（3）时令类：年、节、朝、夕、岁、晨、昼、夜、春、秋，等等。
（4）居室类：楼、房、门、窗、宫、殿、台、舍，等等。
（5）器物类：刀、枪、杯、盘、舟、车、剑、旗、鼓、帘、帏，等等。
（6）衣饰类：衣、帽、鞋、袜、裙、巾、冠、钗、环，等等。
（7）饭食类：饭、茶、酒、菜、羹、丹、药，等等。
（8）文具类：纸、笔、墨、砚、琴、书、画，等等。
（9）文学类：诗词、歌、章、句、文、赋、谣，等等。
（10）植物类：草、木、花、果、忪、柏、栋、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等。
（11）动物类：鸟、兽、虫、鱼、莺、雁、虎、马、蚕、蝉、龟，等等。
（12）形体类：身心、手、足、以、头、影、魂、音、容、等等。
（13）人事类：德、才、智、勇、功、名、宴、游、情、爱、憎、等等。
（14）人伦类：父、兄、弟、母、夫、妻、君、臣、兵、佛、仙，等等。
此外，还有动词、形容词、副词等十几个方面，简介如下：
代名词：我、余、他、谁、子、何、人，等等。
动词：醒、病、看、写、打、能、该、应、敢、来、去、下、进、出，等等。
方位：东、西、南、北、上、下、左、右、中、外、前、后，等等。
数目：一、二、千、万、独、双、数、几、半，等等。
颜色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。
干支：甲、乙、子、丑，等等。
人名。
地名。
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。
重叠字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。
副词：欲、将、不、皆、亦、末、曾、须，等等。
连介词：与、和、共、而、还、则、只，等等。
助词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。
以上这些，都是过去对写作旧体诗（特别是律诗）的要求，可以怍为我们创作诗歌（不论新体、旧体）的参考。
三、对仗的种类
对仗有好几种类型：从内容来看，有工对、借对、邻对、宽对等四种；从形式来看，有流水对、扇面对、错综对、半对半不对等四种。下面分别作些介绍。
1、工对———所谓工对、就是对偶工整的对仗。凡是同一小类事物的字词构成的对仗，都是工对。如天文类对天文类，器物类对器物类等等。范围越小的同类事物的字词相对，越算是工对。工对有以下几种：
（1）属于同一小类事物的名词的对仗。
（2）不属于同一小类事物的名词，但是经常被并列使用的。如“天地”、“金玉”等。
（3）否定词（如“无”、“不”等）相对，反义词（如“无”、“有”等）相对，也是工对。
（4）双声词、叠韵词互为对仗，也是工对。如“苍茫”（叠韵）对“萧瑟”（双声），“畹晚”（双声）对“依稀”（叠韵）等。
（5）句中自对（同时构成两句相对）也是工对。如“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆概而慷”，上句“虎踞”跟“龙盘”构成对仗，是句中自对；下句“天翻”对“地覆”又是两句相对：这种对仗是罕见的极为工整的对仗。
2、借对———借对也是一种工对。所谓借对，就是借用某个字的字音或字义，来跟它相对的字构成的对仗。
（1）借义。凡是一个字有两种意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时借用它的乙义跟它相对立的字构成对仗。例如：①金烬暗对石榴红，“石”字本义是“土石”的“石”，现在借其另一义（“金石”的“石”）与它相对立的“金”字相对。②“客久对君还”，“君”本义是“君臣”的“君”，现借其另一义（第二人称代词“你”）与它相对立的“客”相对。
（2）借音。凡是用同一读音的另一个字来跟它相对立的字构成对仗，就是借音的对仗，这类对仗大多数都是颜色对。例如：
①清江对白鸟，借“清”的读音为“青”，跟“白”相对（“青”和“白”都表示颜色）。
②沧海对蓝田，借“沧”的读音为“苍”，跟“蓝”相对（“苍”和“蓝”都表示颜色。
③红粉对渌樽，借“渌”的读音为“绿”，与“红”相对。
借义和借音的字当然不止这些，以上略举数例，以见一斑。
3、邻对———邻对就是相邻两类不同事物的字词互为对仗。比如“天文类”跟“地理类” 相对，“器物类”跟“衣饰类”相对，“地理类”跟“居室类”相对等等。
邻对比借对较宽。有时候，并不相称的两类事物的字词也可以互为对仗；只要运用得当，也可以构成工对。
4、宽对———凡是词性相同的字词互为对仗的，叫做宽对。宽对一般只要求名词对名词（不限类别），动词对动词，形容词对形容词，副词对副词就可以了。宽对是比较自由的对仗，律诗中应用很广泛。
5、流水对———流水对是一种上下两句意思连贯、一意相承或者是互为因果，不能相互倒置的对仗。试看以下数例：
①行看果下苍苔地，己非人间白头翁。（王安石《四月果》），这一联是因果关系：“苍苔地”是由“白头翁”变化过来的；从语意上看也不能颠倒。
②即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）这里明显地说的是从甲地到乙地，从空间顺序上说自然不能颠倒。
③塞上长城空自许，镜中衰鬓己先斑。（陆游《书愤》）这一联是说，作者早年曾以“塞上长城”自许，现在已经是两鬓斑白，“垂垂老矣”。从时间顺序，两句的位置不能颠倒。
流水对一般不容易造成工对，因为它既要象流水一样顺流而下，又要字面上平仄上都形成对仗，这就给诗人遣词用字增加了困难。
需要注意的是，尽管上下两句语气一贯而下，但是并不构成对仗的，不能算流水对。
6、扇而对———这是一种隔句为对的对仗，所以又叫作“隔句对”：即上一联的出句对下一联的出句，上一联的对句和下一联的对句相对。律诗中这类对仗非常罕见，下面仅举一例：
缥缈巫山女，（出句）归来七八年。（对句）（白居易的五律《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》中的前两联）
殷勤湘水曲，（出句）留在十三弦。（对句）（但“年”、“弦”不是律诗的对仗，其余皆是）
7、错综对———错综对指的是相对对仗的字词，位置有时错前，有时褪后，而不是在相应的位置上两两相对的。这种对仗有时是为了协调平仄的需要，有时是为了照顾汉语的词序。例如：
①“相逢”对“别处”，按正例应当是“逢”和“别”相对，但是汉语不能说“逢相”或者“处别”，所以只好把它们对仗的位置错开。
②“取二江”与“百城降”相对，“二”应与“百”相对，但汉语中不能说“二江取”，或者“降百城”。
③因为汉语中不能说“方上”或者“下林”，所以上、下两字错开，使“上方”与“林下”相对仗。
8、半对半不对———这种对仗指的是全联中只有一部分相对，另一部分或者对仗不工，或者干脆不对仗。分以下两种：
①七字之中，上四字相对，下三字不对，或者相反。
②一部分相对仗，全句不对。这种情况多见之于律诗的首联，因为律诗首联本来不要求对仗，所以即使用，也木妨马虎一点；有时也出现在第二联，因为一般说来第二联对仗不如第三联要求那么严格。
因为对仗多用于律诗，所以这里介绍的也仅仅限于律诗的对仗。前面对仗的定义就是律诗的对仗，还有词的对仗，待下面再谈。虽然对仗有以上多种类型，但诗人比较常用的还是前四种；后四种有的近乎文字游戏，列举出来，不过是“聊备一格”而己。至于对仗的工拙与否，那就看作者阅历的深浅和驾驭文字的艺术了。
四、对仗的运用
从以上各种类型对仗中，可以看出一条共同的规律。这条规律可以用两句话来概括：
1、从平仄来看，出句和对句的平仄是相对立的。
2、从字面来看，出句的字和对句的字不能重复。
关于第一句，前面己经作了较详细的说明，不再重复。关于第二句，需要略加补充；在一联对仗当中，不仅前后两句同一位置上的字不能重复（如果同一位置上字面重复，平仄也必然重复，这就不成其为对仗了），而且不同位置上的字也不能重复出现。一般的对仗如此，律诗的对仗尤其如此。
但是也有例外的情况。古风和词里面的对仗不一定受这一条的约束。古风自不必说，因为它本来不要求对仗；偶而出现对仗，也只是修辞上的需要，因此平仄可以随便。至于词，有的词调，格律规定必须用对仗，但是因为平仄上的特殊规定，有时允许同字相对（不论上下两句同一位置还是不同一位置），同韵相对，平仄不一定相对仗，这样不限定平仄的对仗，称之为词的对仗。
绝句有时也有使用对仗的，不过那不是格律规定的。古体诗随意用对仗的情况就更多一些。不过古风中的对仗很大的随意性，而且往往是意对（字面相对）而平仄不对。
至于对仗在律诗中的具体运用，在谈律诗时再作介绍。
五、对仗之忌
一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。第一联对仗的结构，如果和第二联对仗的结构完全一样，有人把这种毛病叫做“合掌”。例如：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。
前一联中的“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词，而且都是以专用名词开头，句子后三字的洁构也一样。这就是“合掌”，是对仗之忌。上面例举的两联中，有四个专用名词，容易犯“合掌”的毛病，但高明的诗人有办法规避它。这两联，白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。
这样一调整，就避开合掌之病了。
也有人认为，在一联对仗中，出句和对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫合掌。如出句用“河”，对句用“川”，出句用“红”，对句用“赤”；出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，也属于合掌之弊，应予避忌。
第四节、粘对
一、粘对的要求
粘和对，这是两个不同的概念，是近体诗（包括律诗和绝句）的特定要求。近体诗之所以要讲究平仄，目的在于使诗句的声韵不至于单调或雷同。为了这个目的，所以格律规定：
（1）一句之中，平声和仄声必须递换；
（2）一联之中，平声和仄声必须相对。
这样无论从每一句或每一联来看，平仄声韵变化多样，就可以避免单调。但是，如果每一联的平仄结构都一样，那么，从整首诗来看，就会出现句式雷同的现象。所以：（3）下联出句的平仄必须和上联对句的平仄相粘。这样，相邻两联的平仄不就至于雷同了。
以上三条，就是“粘对”的总的要求。以下分别作一些具体的说明。
二、什么是“粘”
所谓“粘”，就是要求两句之间仄声字和平声字相粘联，仄声字和仄声字相粘联。具体要求是：在两联之间，后联出句第二字的平仄必须和前联对句第二字的平仄相一致，也就是第三句第二字跟第二句第二字相粘，第五句第二字跟第四句第二字相粘，第七句第二字跟第六句第二字相粘。举例说明如下：
自嘲———鲁迅
运交华盖欲何求？
未敢翻身己碰头。
破帽遮颜过闹市，（敢、帽相粘，仄粘仄）
漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，（船、眉相粘，平粘平）
俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，（首、进相粘，仄粘仄）
管他冬夏与春秋。
为什么只要求每句诗的第二字相粘呢？这是因为：律诗每句的第二字处于最关键的位置，它的平仄最固定，不许改变，所以格律规定以第二字为准；而且，以它为准还可以推知其他各字的平仄。因为按照平仄交替的原则，如果第二字是平，那么接着而来的下一个音节的字必然是仄，如此等等。而第二字以下的各字，由于某些特殊原因并不十分固定。例如所谓“一三五不论”的习惯说法，就可能影响到第一第三和第五字平仄的稳定性；第四和第六字也往往由于“拗救”的运用而平仄也不那么固定。因此它们都不能作为“粘”的依据。所以，以第二字为准，既比较科学，又便于掌握和记忆。
三、什么是“对”
所谓“对”，指的是一联之中，要求上下两句的平仄两两相对。具体说来就是：如果出句某个位置上用的是平声字，那么对句同一位置上就必须用一个仄声字与它相对；如果出句某个位置上用的是仄声字，那么对句同一位置上就必须用一个平声字与它相对，这就叫做“一联之中，平仄必须相对。”
按照“对”的规则，五言诗的“对”就构成两副对联形式，即：
（1）
仄仄平平仄；
平平仄仄平。
（2）
平平平仄仄；
仄仄仄平平。
七言是五言的扩展，所以也只有两副对联形式，即：
（1）
平平仄仄平平仄；
仄仄平平仄仄平。
（2）
仄仄平平平仄仄；
平平仄仄仄平平。
可以明显地看出，无论五言还是七言，各联之中，它们的平仄都是相对的。
但是，“对”这条规则在具体应用中有时也有平仄不完全相对的情况。在一首诗中，如果首句用韵，那么首联的平仄就不是完全相对的。由于韵脚的限制和规格的规定，所以也就不好改易，因此，五言律诗的首联就变为：
（1）
仄仄仄平平；
平平仄仄平。
或者：（2）
平平仄仄平；
仄仄仄平平。
七律的首联相应地变为：
（1）
平平仄仄仄平平；
仄仄平平仄仄平。
或者：（2）
仄仄平平仄仄平；
平平仄仄仄平平。
尽管这样，但一联之中，多数字的平仄仍然是相对的，只是少数一两个字不完全相对。这种情况，一般只出现在一首诗的首联，至于其他各联，则仍然保持完全相对的形式。
四、粘对的运用
律诗（包括律绝）为什么要讲究粘对？这是因为，运用粘对的规则，可以使整首诗的平仄富于变化，回环反复，声调多样，节奏优美，读起来抑扬顿挫，铿锵悦耳。如果不“粘”，那么前后两联的平仄就会雷同，如果不“对”，那么一联之中的上下句平仄就重复了。这样一来，诗的音韵就要大受影响，就会失去它的回环的美。
掌握了“粘对”的规则，对于记忆律诗（绝句更不用说）的平仄格式大有帮助。律诗的基本平仄句式一共只有四种，运用“对”的规则，只要记住了一种平仄格式的第一句，例如“仄仄平平仄”，那么下一句必然是“平平仄仄平”；再运用“粘”的规则，第三句和第二句相粘，那么第三句的平仄也就随之出来了：“平平平仄仄”（注意：律诗没有“平平仄仄仄”这样的句式）；第四句跟第三句相对，必然是“仄仄仄平平”（以下以此类推）。七言是五言的扩展，自然可以类推。
以上是就是一般律诗来说的。至于排律，不管篇幅多长，运用“粘对”规则一直排比下去就是了。
五、失粘和失对
凡是违反了“粘”的规则的，就叫做“失粘”；违反了“对”的规则的，就叫做“失对”。失粘和失对，对于诗意无多大影响，但是对于诗的音韵，毕竟是美中不足。
六、关于孤平和拗救
所谓“孤平”，指的是一个平脚的诗句中除了韵脚之外，只剩下一个平声字。古代诗人认为“孤平”是律诗的大忌，所以总是极力避免。不仅在律诗中如此，就是在后来的词、曲中也是这样。
前已提到，五言诗有四种句式，即：
仄仄平平仄（仄脚）
平平仄仄平（平脚）
平平平仄仄（仄脚）
仄仄仄平平（平脚）
相应地，七言诗也有四种句式，即：
平平仄仄平平仄（仄脚）
仄仄平平仄仄平（平脚）
仄仄平平平仄仄（仄脚）
平平仄仄仄平平（平脚）
可以明显地看出，在这四种句式中，平脚和仄脚的各占两个。仄脚的句子无所谓“孤平”，句中即使只剩下一个平声字，也不算犯“孤平”。平脚的句子五言的如“仄仄仄平平”，七言的如“平平仄仄仄平平”，也不会出现“孤平”。因为除了韵脚不可改动外，五言的第四字（七言是第六字）正好在节奏点上，也是不能改用仄声字的。至于七言的第一字，则灵活性较大，平仄可以随便，第二字也处在节奏点上，当然不能改用仄声。这样一来，四种句式中有三句排除了出现“孤平”的可能性，关键就在第二种句式。在五言的“平平仄仄平”这一句式中，第一字必须用平声，不能改动，如果改用了仄声，那么这个句子里除了韵脚之外就只剩下一个平声字，犯了“孤平”。同样道理，七言的“仄仄平平仄仄平”这一句式中，第三字必须用平声，不能改动；如果改用了仄声，也犯了“孤平”。在一定情况下，在上述特定句式中，如果五言第一字、七言第三字非用仄声不可，出现了“孤平”，怎么办？那就必须用“拗救”的办法加以补救。
“拗救”，指的是两方面的情况：拗，是指诗句中不符合平仄要求的字；凡是诗句中出现拗字的句子，叫做“拗句”。律诗中如果拗句用得过多了，就会变成古风气的律诗。“救”，就是对拗句的补偿或补救。具体说来，在一个诗句中，如果在该用平声字的地方用了仄声字（不论是否犯“孤平”），那么就必须（或经常）在本句或对句适当的位置上（原来该用仄声的地方改用一个平声字。这种情况就叫做“救”。律诗中有几种拗句是比较常见的。但是如果前面出现了“拗”，后面必须跟着用救。这样，两者结合起来，就叫做“拗救”。
“拗救”通常有以下三种情况：
第一种，本句自救。这指的是本句出现拗字，就在本句适当位置加以补救。这种“拗救”通常有两种形式：
1、第一字拗，第三字救。在五言诗句中，在该用“平平仄仄平”这个句式里，第一字如果用了仄声字，那么第三字必须改用一个平声字加以补救，否则就叫犯“孤平”。经过这样本句自救，原来的“平平仄仄平”就变成了“仄平平仄平”。同样的道理，七言的“仄仄平平仄仄平”这一句式就相应地变成了“仄仄仄平平仄平”。这样一来，除了韵脚之外，句中仍然保留了两个平声字。
七言的“仄仄平平仄仄平”这一句式的拗救己如上述，但是还有两种情况：如果第一字该用平声而用了仄声，那么第三字该用仄声的就应当改用一个平声字加以补救，如“平平仄仄仄平平”就应改为“仄平平仄仄平平”；如果第一字该用仄声字，如“仄仄平平平仄仄”就应改为“平仄仄平平仄仄”。一般说来，这两种拗救不如前一种重要，因为一则不会出现“孤平”，二则七言的第一字离韵脚较远，不管用平声还是仄声都对本句声韵影响不大，所以这种拗救可以用也可以不用。
2、第三字拗，第四字救。五言诗在该用“平平平仄仄”的句式里，如果第三字用了仄声韵，那么第四字该用仄声的就应该改用一个平声字加以补救。经过这样的本句自救，原来的“平平平仄仄”就变成了“平平仄平仄”。七言则是“仄仄平平平仄仄”变成为“仄仄平平仄平仄”，但是应当注意，这种拗救，五言的第一字、七言的第三字必须仍然保持平声。
第二种，对句相救。这种情况指的是：一联之中，如果出句用了拗字，那么对句就必须在适当的位置上用相应的字加以补救，这种拗救也有两种形式：
1、五言第一字（七言是第三字）相救：在五言的“平平平仄仄，仄仄仄平平”这一联中，如果出句第一字该用一个平声加以补救。这样，这一联就变成了“仄平平仄仄，平仄仄平平”。七言则是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”相应地变为“仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平”。但是应当注意：这种对句相救只限于仄拗平救，而不能用来平拗仄救。因为平拗仄救必犯“孤平”。也就是说，不能把“仄仄平平仄，平平仄仄平”拗救为“平仄平平仄，仄平仄仄平”。如果这样，对句除了韵脚之外就只剩下一个平声字了。
2、五言第三字相救：在五言的“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一联中，如果出句第三字用了仄声，那么对句就必须在相同位置上补偿一个平声字，结果变成“仄仄仄平仄，平平平仄平”。这种情况通常叫做半拗。“半拗”可以救，也可以不救。但是如果出句第四字用了仄声，那么就非救不可：必须在对句第三字补偿一个平声字，结果变为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。这种情况比较罕见。
第三种，本句自救，又叫对句相救。
1、在五言的“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一联中，往往在出句拗救成“平仄仄平仄”之后，对句也相应地变为“仄平平仄平”。这样，既是本句自救，又构成对句相救。
2、在七言的“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”这一联中，如果出句第一字和第三字用了“拗”，那么对句相应的位置上就在该用“救”。这样，也构成了本句自救又对句相救。结果，这一联就变成了“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”。
这种本句自救又对句相救的拗救，古代诗人很乐意采用。因为使用这种拗救，诗句的声韵仍然非常和谐，韵律仍然相当优美。所以历来这样的诗句很多，诗人几乎习以为常。但是应当注意，这类拗救只适用于上面已经提到的格式，象“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平” 这种格式就不适用，否则就会犯“孤平”。
掌握“拗救”的规则，对于学习、鉴赏古典诗歌以及创作旧体诗都会有所帮助。
从拗救的规定上，可以推知近体诗格律的谨严。当然，我们现在写作旧体诗，就不一定硬钻这个“牛角尖”，只要文体上符合“一、三、五不论”的要求就可以了。
评论